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Schubert und die Aufführungspraxis

Heute würde man viel dafür geben, Schuppanzigh Beethoven und Schubert spielen zu hören, doch das Zeitalter der Schallplatte war noch lange nicht angebrochen. Welche Instrumente und Bögen waren zu jener Zeit in Gebrauch ? Die Wiener Geigenbauer waren konservativ. Erst um 1810 begannen die ersten, das hochgwölbte Modell Stainers durch flachere, an den Cremonesern ausgerichtete Modelle zu ersetzen. Ab wann in Wien Geigen mit rückgeneigtem Hals und stärkerem Bassbalken ausgestattet wurden, ist noch nicht untersucht. Sicher spielten Schuppanzigh und die Wiener Kammer- und Orchestermusiker vor 1830 noch keine modernen Tourte-Bögen. das vielfältige Streichervibrato des Barock und Rokoko, das wir noch in den Partituren Haydns und Boccherinis vorfinden (leider nicht in den modernen Urtextausgaben), wich um die Jahrhundertwende dem Ideal des schlichten Volkstons. Die Schubertzeit war die vibratoärmste Epoche in der Geschichte des Violinspiels. Insbesondere gilt dies für die professionellen Kammermusiker, die es den reinen Virtuosen wie Paganini, Rode, Spohr und Mazas zwar nicht an Fingerfertigkeit gleichtun konnten, ihnen aber an "Geschmack, Tiefblick und Kenntnis der Kunst" überlegen waren. Die Kunststücke der Virtuosen dagegen sorgten nicht selten für Irritationen bei der jungen Generation. So verbreitete sich unter den Wiener Nachwuchsgeigern kurz nach 1800 eine regelrechte Glissando-Epidemie, die Altvater Salieri so bedrohlich erschien, daß er an die Professoren appellierte, ihren Scholaren das ständige "Rutschen und Flageolieren" zu untersagen. Den Herren Compositores sei nicht zuzumuten, ihre Werke durch diese Manie verstümmeln zu lassen. Schubert mag ihm dankbar gewesen sein. Er zeigte sich instrumentalem Virtuosentum gegenüber gleichgültig, ja ablehnend. Er trat selbst als Spieler nicht öffentlich auf und schrieb kein einziges Instrumentalkonzert.
Eine weitere Veränderung des Instrumentenspiels fällt in Schuberts Zeit und ist für die Darstellung seiner Musik wichtig. Sie kann hier nur vereinfacht skizziert werden. Der Geiger des 18.Jahrhunderts ließ den Ton nach dem Anstreichen abfallen und verklingen, verkürzte ihn auch nach den Regeln des Affekts und des guten Geschmacks. Der Ton der Kirchenglocke wurde häufig als Richtlinie für diese Spielweise angeführt. Je mehr sich die italienische Violinschule in ganz Europa durchsetzte, umso beliebter wurde der in voller Länge und Lautstärke ausgehaltene Ton, der den Strahl einer Fontäne zum Vorbild hatte. Dieser Wandel wirkte sich auch auf die Notenschrift aus. Während im 18. Jahrhundert der durchgehaltene Ton als Ausnahme durch das Zeichen t oder ten (für tenuto) angezeigt wurde, mußten die Komponisten des frühen neunzehnten Jahrhunderts nun die abfallenden Töne durch Zeichen fp, fz, sfz besonders kennzeichnen. Schubert verwendet zur Darstellung des abfallenden Klangs zusätzlich ein eigenes Zeichen. Im Gegensatz zur Rahmendynamik steht es fast immer über der zugehörigen Note oder Notengruppe. Es hat die Form einer nach oben weisenden Diminuendogabel von meist stattlicher Größe und variabler Länge. So auffallend und deutlich dieses Zeichen aus den Autographen spricht, so wertlos, ja verwirrend ist es, wenn es zum standardisierten Akzentzeichen des modernen Notendrucks verkümmert. Mit der Aufgabe, Schuberts vielfältige Akzentsprache im Druck wiederzugeben, war nicht nur der Wiener Verleger Leidesdorf überfordert, der das Rosamundenquartett 1824 nach den Stimmen der Uraufführung druckte. Vor dieser Aufgabe kapitulierten leider auch die Herausgeber der Neuen Schubert-Ausgabe, nicht ohne es im Vorwort zu bedauern.
Peter Lamprecht

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