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"Neue Sichten auf bekannte Werke" - von Detlef Giese

Nicht selten werden Bearbeitungen von bekannten Musikstücken mit ein wenig Skepsis betrachtet: Ein »zweiter Aufguss« statt dem Original – das mag zunächst in der Tat unbefriedigend wirken, wie ein Vorenthalten des Eigentlichen. Dabei ist die Geschichte der europäischen Kunstmusik voll von Bearbeitungen jeglicher Art, für die weitaus meiste Zeit gehörten sie zu den unhinterfragten Selbstverständlichkeiten. In allen musikalischen Gattungen, sei es in Kirchenmusik oder Oper, Orchester- oder Kammermusik, ging man
oftmals sehr frei mit einmal komponierten Modellen um, mit Melodien, Harmonien oder Rhythmen. Die vorliegenden Muster boten die Grundlage für einen kreativen Umgang mit der Musik, in vielfältiger Weise wurden sie auf die klanglichen wie spieltechnischen Möglichkeiten einer neuen Besetzung zugeschnitten oder in neue Kontexte eingepasst. So konnten etwa
Klavierwerke in einen Orchestersatz gebracht oder Vokal- in Instrumentalmusik umgewandelt werden, auch Entlehnungen aus fremden Kompositionen waren durchaus gebräuchlich.
Fasst man alle diese Praktiken unter dem Begriff »Bearbeitung« zusammen, so wird deutlich, dass der weitaus größte Teil an Musik eben nicht in Form von »Originalwerken«, sondern in abgewandelter, transformierter Gestalt existiert.

Bearbeitungen hat es zu allen Zeiten und in allen Stilen gegeben, sie waren allgemein anerkannt. Dass hierbei Werke entstanden, die zwar auf demselben musikalischen Material basieren, aber doch Kompositionen eigenen Rechts darstellen und ihren individuellen Charakter besitzen, wurde allenfalls am Rande registriert, keineswegs jedoch als negativ empfunden. Durch Bearbeitungen erschien die Musik in anderem klanglichen Gewand, konnte zusätzliche Ausdrucksmomente gewinnen und zugleich neue Perspektiven für Spieler wie
Hörer eröffnen. Die schöpferische Auseinandersetzung mit den Möglichkeiten der Musik selbst stand im Mittelpunkt, nicht aber das unbedingte Streben nach einem einmaligen, einzigartigen »Original«.

Wenngleich Bearbeitungen häufig aus ganz praktischen Gründen heraus verfertigt wurden, so sind sie doch in vielen Fällen keine zweitrangigen Gebilde von minderer Qualität. Zudem erfordert es beträchtliches Geschick und Einfühlungsvermögen, eine bereits bestehende Komposition für eine andere Besetzung zu arrangieren: Spätestens hier zeigt es sich, dass die Bearbeitung von Musik selbst zu einer Kunst geworden ist.

Die Herausforderungen, die sich dabei stellen, sind kaum auf einen gemeinsamen Nenner zu bringen. Jede Besetzung verlangt eine besondere Einrichtung des Notentextes, damit ihre jeweiligen Stärken zur Geltung gelangen. So kam es bei den auf dieser CD versammelten Stücken darauf an, dem speziellen Klangbild eines Bläserquintetts gerecht zu werden, den individuellen Timbres der einzelnen Instrumente, die sich sowohl zu einem homogenen
Ganzen zusammenschließen als auch in ihrer grundsätzlichen Verschiedenartigkeit wirken können. Darüber hinaus war zu beachten, dass zwei der drei Werke von vornherein in Alternativversionen vorliegen: Sowohl Bizet als auch Ravel haben ihre ursprünglich dem Klavier zugedachten Kompositionen für das große Orchester bearbeitet. Die hier vorgestellten Fassungen für Bläserquintett scheinen gleichsam – zumindest im Blick auf ihre Besetzungsgröße und ihr Klangfarbenspektrum – zwischen diesen beiden originalen Werkgestalten zu vermitteln.

Georges Bizet schrieb seine Jeux d’enfants (Kinderspiele) 1871 für Klavier zu vier Händen. Als eine Folge von zwölf Stücken unterschiedlicher Machart und wechselnden Charakters demonstrieren sie eine weitgehend unbekannte, aber außerordentlich reizvolle Seite des späteren Carmen-Komponisten. Obwohl Bizet ein ausgesprochen fähiger Pianist war – er fand sogar die Anerkennung von Franz Liszt – wollte er jedoch nicht als Salon-Virtuose, sondern als »seriöser« Komponist auf sich aufmerksam machen. Im Mittelpunkt seines Schaffens stand
eindeutig die Oper, während die Klaviermusik nicht über eine Nebenrolle hinauskam. Mit den Jeux d’enfants gelang Bizet indes ein überaus ansprechendes Werk: In jeder der Miniaturen wird auf eine sehr originelle Art und Weise ein Gegenstand oder eine Szenerie vergegenwärtigt, die mit dem Spiel von Kindern in Zusammenhang stehen. Die Titelüberschriften sprechen für
sich: La Toupie (Der Kreisel) lässt das rasche Drehen des Spielgeräts unmittelbar anschaulich werden, La Poupée (Die Puppe) wird durch ein eingängiges Wiegenlied charakterisiert, während Trompette et Tambour (Trompete und Pauke) in Gestalt eines scharf rhythmisierten Marsches
daherkommt. Colin-Maillard (Blinde Kuh) lebt wie das Spiel selbst von Überraschungseffekten, Petit Mari, Petite Femme (Kleiner Mann, kleine Frau) ist von eleganter Geschmeidigkeit und gelegentlichen expressiven Zuspitzungen geprägt. Das abschließende Stück, Le Bal (Der Ball), verweist hingegen auf die lebhaft-ungestümen Tänze Jacques Offenbachs, dessen Operetten zu
Lebzeiten Bizets großen Anklang fanden.

Vom Wert seiner Musik überzeugt, entschied sich Bizet dafür, einige dieser Klavierstücke für Orchester zu bearbeiten: Fünf Sätze fügte er zu einer Suite zusammen, zudem instrumentierte er mindestens ein weiteres Stück. Von den hier eingespielten Sätzen sind mit Ausnahme von Colin-Maillard alle in der Orchestersuite enthalten und besitzen somit eine vom Komponisten
selbst initiierte Doppelgestalt. Aber auch – und gerade – in der Fassung für Bläserquintett mit ihren reichhaltigen klanglichen und dynamischen Möglichkeiten vermag diese Musik ihre Wirkung zu entfalten.

Das Todesjahr Bizets, der im Alter von nicht einmal 37 Jahren starb, ist zugleich das Geburtsjahr Maurice Ravels. Im Gegensatz zu seinem Komponistenkollegen hat Ravel eine nicht unbeträchtliche Anzahl von Klavierwerken hinterlassen, die er z. T. auch für Orcheste einrichtete. Bei Le Tombeau de Couperin handelt es sich um eine Gedächtniskomposition in zweifacher Hinsicht: Zum einen ist es eine Hommage an die Musik des französischen Barock (exemplarisch vertreten durch den berühmten Clavecin-Meister François Couperin »le Grand«), der sich Ravel zeit seines Lebens verpflichtet fühlte, zum anderen verband er damit aber
auch das Andenken an Freunde und Kameraden, die er im 1. Weltkrieg verloren hatte: Die Bezeichnung »Tombeau« (Grabmal) gewinnt auf diese Weise einen doppelten Sinn. Obwohl Ravel das Werk erst nach Entlassung aus dem Militärdienst 1917 beendete, hatte er es in den Jahren zuvor bereits konzipiert. Aufgebaut ist es in Form einer Suite in sechs Sätzen. Bei drei von ihnen (Forlane, Rigaudon und Menuet) standen alte Hoftänze Pate, die übrigen drei (Prélude, Fugue und Toccata) sind dagegen rein instrumentalen Ursprungs und vor allem in der Orgel- und Klaviermusik anzutreffen. Die auf dieser CD präsentierte Satzfolge enthält je zwei Stücke aus jedem dieser Bereiche: Das Prélude ist ein virtuos angelegtes, spielfreudiges Stück in raschem Tempo, während die sich anschließende dreistimmige Fuge mit großer satztechnischer Raffinesse gearbeitet ist. Im organisch fließenden Menuet (mit eingeschobener Musette) zeigt sich die kompositorische Meisterschaft Ravels ein weiteres Mal, vor allem im Blick auf die originelle Aneignung der traditionellen Tanzmodelle. Auch im finalen Rigaudon wird die Orientierung am barocken Vorbild spürbar – durch seine ausgeprägte rhythmische Energie und sein lebhaftes Temperament gehört es zu den wohl wirkungsvollsten Sätzen Ravels.

Wenn ein Streichquartett zu einem Bläserquintett umgeformt wird, so mögen die Eingriffe in die Substanz des Werkes einerseits überschaubar, andererseits aber auch sehr gravierend sein.
Während es durchaus praktikabel scheint, die vier Stimmen auf fünf Instrumente zu verteilen, so sind die Differenzen hinsichtlich des Klangcharakters nicht so einfach zu überbrücken. Eine solche Bearbeitung, bei der die Musik von einer klassischen Kammermusikbesetzung in eine andere überführt wird, ist deshalb als eine ganz eigene Annäherung zu betrachten, die sich bewusst von der vertrauten Klanggestalt des Originals emanzipiert – zumal wenn es sich um ein so bekanntes Werk handelt wie Dvořáks Amerikanisches Streichquartett.
Antonín Dvořák schrieb sein zwölftes von insgesamt 14 Streichquartetten im Sommer 1893 in dem kleinen Ort Spillville im US-Bundesstaat Iowa, wo er seine Ferien verbrachte. Im Herbst 1892 hatte er eine attraktive Tätigkeit als Direktor des National Conservatory of Music in New York aufgenommen, für drei Jahre sollte er in den USA bleiben und sich von der Musik der indianischen Ureinwohner und der Afroamerikaner anregen lassen. Ihren Niederschlag fanden derartige Einflüsse vor allem in zwei Werken: in der 9. Sinfonie mit dem
bezeichnenden Untertitel Aus der Neuen Welt sowie in seinem Amerikanischen Streichquartett.

Dvořák schuf seine Musik aus den Eindrücken heraus, die er auf dem ihm noch fremden Kontinent empfangen hatte, und verband sie mit seinen Erfahrungen aus Europa – der Einbezug von ungewöhnlichen Melodien und Rhythmen ist allenthalben zu spüren. Ob nun als Streichquartett oder Bläserquintett: Die elementare Kraft und Lebendigkeit dieser Musik beeindruckt in jedem Fall.

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